风云再起

错位剪辑

影片开场，一系列看似乱序的紧张场面，有人逃离，有人追踪，有人仓皇，有人焦急，穿插着廉政公署四处出击的调查行动，直到梁朝伟饰演的探长出场，拜访廉政公署负责人，节奏才开始稳下来。

只称“探长”，而不称名道姓，显然是叙事安排。接下来的黑白影像里，先出场的是青年磊乐，后出场的是青年南江。此处观众只能凭借形象去猜度谁是将来的梁朝伟，却没有具体指向。在开场的快节奏剪辑段落里，曾经有一处是廉政公署负责人的台词——大意是“五亿探长，一定要查到底……”，此处是惯用的悬念，让观众带着疑问去求索——“五亿探长”怎样了？现在出现的“探长”又是谁？

这样做的目的，并非故布疑阵，因为梁朝伟饰演的角色早被影片宣发透底。反而是，在这样一个开场的视听逻辑里，我们会在一开始就混淆两个人：黑白影像里的青年，谁都可能成为将来的“五亿探长”，谁也都可能成为只身闯廉政公署的“探长”。通过视觉的、叙事的诡计，把两个人剪辑成一个，早在《无间道》第一部和第二部已有珠玉在前，用意在强调命运无常，两人各自走上无法选择的无间道，成为自己一开始要铲除的那类人，卧底数年，终于彼此莫辨。

《风再起时》的错位剪辑，并不是要强调个体的“莫辨”，而是指向群体的（阶级的）立场。错位剪辑出现在开场，给整部电影的剪辑定了调，以两大探长的视角交错呈现香港的警界变迁，跨度近四十年。这一剪辑思路显然不是为了突出“双雄”套路，导演的用意不在表面的戏剧性。两大探长的冲突，被处理在了暗处，不可开交时，安排阿嫂走一趟就解开了，这是对传奇性的消解。把两人写成一个群体，没有南江也就没有磊乐，所谓“五亿探长”在《风再起时》中指向的是两个人、甚至一代人。他俩的时代，终结于廉政公署确立的时期，他们立下的规矩被新秩序取代，成为历史。

错位剪辑，以最为简略的手法，点出了两人殊途同归的抉择与命运，无论是手电筒里塞保护费，还是给英国警官擦鞋，无论是逃亡于大陆，还是被俘在香港，两个青年在影像中就是一个人，他们都代表了香港青年——不甘于环境的规训、反抗旧秩序的迫害、苟活在侵略者的脚下……他们没有主动选择的余地，只有委曲图存的挣扎。只是，1970年代与廉署对峙的“探长”，已经成了他们曾经反抗的对象。对抗廉署调查，固守旧秩序，“探长”的远遁是必然，他们是趋利自保的既得利益者，而不再是挣扎求生的普通人。影片终局，以探长们的全身而退，盖上了时代之棺。但同时，廉政公署虽败犹荣，在视听处理上彻底压过了旧秩序的垂暮豪杰。李子超（许冠文饰演）的慷慨陈词，或许败给了港督的“既往不咎”，可是，他提出的公务员理想，经由一则新闻婉转实现。这则新闻的见证者，是远遁北美的暮年老人——曾经的五亿探长磊乐。而李子超的理想实现之地，则是曾经与香港一样饱受战争和殖民摧残的另一处所在。

可是，正如导演亲自阐述的，“写给香港的情书”毕竟还是情书，总也忍不住要给豪杰唱悲歌。因此，影片最后一个段落，是不能忘记的生存信念——风中残烛般的磊乐，只有在吞咽水果的时候，才能想起自己曾经是残酷生存环境的幸存者，甚至是后来的生存法则的制定者。此处的视听设计，以吃的本能唤醒生存本能的记忆，彼时黑白影像里的磊乐，从死人手上夺食，目光如虎。

“梅毒”的语境

错位剪辑结束于抗战胜利，两个青年重归警队。形象上过渡到梁朝伟和郭富城，经由战争摧残带来的沧桑感，弥合了演员与角色间的年龄差距。这里值得注意的是，两人共同出现的第一场戏，也是彼此第一次相识的段落里，各自所操的语言——磊乐的潮州口音粤语和南江的标准英语——除了揭示两人的出身差距，还看似无意地埋了个伏笔。当时，在磊乐夸张地向警局同仁汇报自己的英勇之后，南江镇定而幽默地对英国警官做简报，他讲了个荤段子，提到了一个词——“梅毒”。这个潜藏在英语荤段子里的syphilis一词，逗笑了当时警局里所有的英国佬。导演给了磊乐一个反应，他讪笑着，掩饰着自己根本不通英文的尴尬。

这一刻，两个未来的探长，高下立判。用英文讲荤梗儿的从容，暗示了南江才是真正能与殖民当局沟通的人，也同时点名了将来真正定规矩的人是南江，而不是磊乐。这是语言的壁垒，同时，也是语境的阶级落差。这一“闲笔”就此搁下，直到磊乐扇了南江耳光之后，独自去夜总会消遣，遭遇舞女。此处突兀地插入了一段黑白影像，交代出磊乐心底一直爱着一个女人——小榆。因为磊乐当时的弱小，无力保护小榆，她就此被强占为慰安妇，沦为日军的泄欲工具。抗战胜利后，小榆被救出，可是，因为磊乐的穷困，他只能眼睁睁看着小榆失去治疗机会惨死。夺走小榆生命的，正是“梅毒”。

在医生口中说出的“梅毒”，呼应了南江用英文说的“梅毒”，此时彼时，同一词汇飘荡在不同的语境上空。日军犯下的罪，成了英国殖民当局的笑料。小榆的死，对磊乐而言是愧疚的烙印。而在观众处，多了一层心疼——磊乐永远不知道，夺走他挚爱女人生命的死神般的词汇，就盘踞在他赖以为生的空间上空，成了南江的社交扶手。磊乐不通英文，就永远不会知道“梅毒”一词也被他自己笑过。影片中后段，两位探长言和，在理发店背向而坐，南江又抛新词——Human Resource，磊乐的反应已经不是讪笑，而是半嗔半笑地训南江拽洋文。这里的“人力资源”，在彼时的殖民时代，是探长之间的势力划分，一句英文，重整了分裂的警界和黑社会的秩序。

磊乐的无知，南江的从容，都是那个时代的悲哀。

而更可悲的是，他俩虽同为受害者，却也有阶级的高下。看上去，南江是磊乐的副手，其实英国的警界高层倚重的是南江。这一设计被两次强调，一是磊乐刚刚成为探长时，行事高调，英国的警监暗地问南江的意见——是否要替换掉磊乐？第二次，是南江和磊乐对立，矛盾激化到极点，蔡真私下找南江，问为何南江与磊乐作对？南江复述了被警监询问的事实，洗清了自己，指明他一直保着磊乐，坏规矩的是磊乐夫妇。这一段落有两层用意，一是强调南江对磊乐不存在个人恩怨；二是强调南江更得警界信任，他的出身、语言、行事风格，都更适合做殖民者的帮办。

在这一层面，杜鹃饰演的蔡真是另一个语境里的南江。蔡真是苏州移民二代，出身暴发户，懂英文，会交际，有城府。她替磊乐做脏活，暗地合作勾连的势力，同样都是外省势力。14K的郭少帮主，跛豪夫妇，是蔡真用以牵制整个黑社会的左右手。甚至她资助的剧团，也同样是混迹香港的漂泊客。蔡真和这些人同在一个语境里，她们之间更容易沟通利用。有人批评杜鹃演的角色离谱，这是没看懂香港彼时的生态。导演用一明一暗，勾勒出警界和黑社会两个彼此依存的群体，仅用两个角色，肩负了叙事里的情感线和“事业”线，凝练而有效。

殖民地的“老规矩”与“后殖民”的新秩序

蔡真和南江，都是暗中制定规则的人，她俩把磊乐推上巅峰，连理由都一样——喜欢他的简单直接。他俩之间说的话，磊乐照样听不懂。蔡真暗中串联黑帮，操控两股势力彼此牵制，让磊乐从中得利。然而，跛豪的失控，坏了南江的理想，所以才有那次枪击。蔡真只身拜访南江家，两人谈的也是“恢复秩序”。谈生意非要牵扯感情，暴露了叙事者的不自信，蔡真的脱衣穿衣也是港片的恶习，却也无碍主旨。

蔡真代表原始积累，南江代表监督纠错，两人共同成就了磊乐的霸业。南江始终追求的是完善某种“规矩”，从磊乐提出帮派势力新格局开始，南江就在给他的“理想国”查漏补缺，他自称“聪明人”，只求最优解。当他面对14K的骚乱时，也把政治诉求抛在一边，甚至为了解围可以随口编出自己的政治底色。南江所执着的“规矩”，是为了让大家都有饭吃，相当于“给每个人擦鞋”。蔡真的规矩，是扫清磊乐路上的一切障碍，不惜献身，这种狂热令人费解，因此不得不被简单粗暴地归结为“爱你没商量”。可悲的是，蔡真和南江同样短视——她俩只解决问题，而枉顾问题的根源。她们的献祭，造就了磊乐的独断和膨胀。在陪着磊乐任性的每一天，她俩还要同时给自己洗脑——这是为了人人有饭吃。磊乐是异数，他并不想改善什么，他要的是破旧立新。他毕竟只是个实用主义者，要的是自己说了算，而不是真正建立“理想国”。年轻时，磊乐拒收保护费，并不是他多么热爱警察职业，而是他不屑与黑警们为伍。中年时，磊乐要定规矩，为的是人人有钱赚。可是他根本不考虑自己既当裁判又下场踢球，做蛋糕的是他，分蛋糕的也是他。尽管暂时解决了黑社会的乱局，可是把黑警养得更黑。所以才有后面许冠文饰演的李子超的控诉。

磊乐作为探长，他管理黑社会的理念简单粗暴——成为最大的黑社会。有他在，秩序不乱，社会维持表面繁荣。但是，正因为有他在，繁荣背后是民众的不堪重负。磊乐破了英国殖民者的规矩，破了日据时代的规矩，建立了自己的规矩。为了生存，他把“弱肉强食”法则推行到极致，他自己做食物链的顶端。

磊乐和南江，都想抛开英国老爷，他俩要实现的是自己人管自己人。可是，他俩的“管”，根本不是香港底层人想要的。李子超面对英国高层控诉，民众家里着火都要塞钱给警察，才能有人来救火。1960年代，在劳动者多次暴动的香港，磊乐和他的旧秩序已经无限接近于他刚做警察时候所反抗的“潜规则”，而他身处顶层，沉醉在他的认知偏差里，用黑钱筑牢他们的特权者城堡。

代表香港民众的是廉政公署，许冠文饰演的李子超出场，新秩序挑战旧规矩。李子超登场给自己的定位是“公务员”，他为纳税人服务。值得注意的是，许冠文在媒体面前讲的一句话，他说公务员受贿就是“礼崩乐坏”。他用的词回归了华语传统语境，而他描述的理想社会，则是公平透明法治社会。这是以“后殖民”的思路和词汇，反抗殖民者，同时拥抱现代法治秩序。李子超代表的廉政公署，是对特权阶级的公然宣战，因此被警察暴动威胁，甚至逼得英国殖民当局暴露了本色——只把香港当成殖民地。港督一句“既往不咎”，险些灭了香港的未来。

众所周知的历史常识是，廉政公署是香港后来成为法治、公平、自由的经济中心的前提保障。而《风再起时》的磊乐、南江、蔡真们，他们的存在和成功，一方面阻碍了新秩序，另一方面也是黑色的过渡期必然的污点。他们做大了蛋糕，代表了香港财富的原始积累阶段。

只是，李子超的出场太晚了，尽管导演用他做开头结尾，试图做成闭环的叙事结构，呼吁法治社会的来临。但是，真正的主角还是弱肉强食的人，小榆、小燕以及被磊乐杀死的小榆哥哥，都是人血馒头，都不可能被浪漫化的《风再起时》所关照到。小榆和小燕，她们的美，被磊乐记住，被镜头凝视。而小榆的哥哥，就只让我们看到了被咬掉的耳朵，和囚服上绣着的号码。在故事本体里，战争并没给豪杰们带来多深的创伤，反而是杀不死的让他们更加强大。甚至，在被绝对浪漫化的爱情里，磊乐对小榆也犯有理所当然的生存原罪。如果不杀了小榆的哥哥，磊乐就必死——这个残酷游戏，又让磊乐多了份亏欠，小榆因此成了不可忘记的存在。

但是，镜头里的磊乐太过潇洒，他和南江的举手投足，每一帧都能成为《名利场》的封面。所谓的“罪”，只是他在染上鸦片瘾时候才被提及。而他就连抽鸦片都被叙事者同情，当时他正陷入到另一段创伤——小燕和胎儿都被害死，而这也是他对小榆的镜像之爱，由此显得专一纯情，小榆和小燕的生命代价，换来了磊乐的悲情高光——他永远得不到他相同阶级的爱人。

比起导演对磊乐和南江们远走他乡的落寞施以的同情，我反而更关心磊乐是如何从卓尔不群变成同流合污的？如果说为了生存？恐怕是太过牵强的理由。毕竟，磊乐从不反思，南江也不忐忑，他们都没有《美国往事》中麦克斯和面条的审视与自省。毕竟，客死异乡的磊乐，只是忘了意气风发时喝彩狂欢的拍子而已。

《风再起时》浪漫化的视听里，磊乐们的罪，被粗暴地归给时代，因而每一个代表着阶级群体的角色纵深也被压得扁平。“给香港的情书”由此更像是一张明信片——取消了阶级纵深的角色群像，充其量只能是做旧的景片。

2017年在同一家影院看了同样的题材《追龙》，那时候那部港片质量好，观赏性强，口碑好，但观众也并没有那么爆，如此优质的港片在大陆市场已经现出颓势，今天再次观影同样题材的《风再起时》有点苦涩，人少的可怜，港片在大陆已经回不到2013年开始的《澳门风云》横扫春节档的时候了，尽管每年都会有一部过硬港片在大陆上映，比如逆袭2018年十一黄金档的《无双》还有2019年疫情未来时《扫毒》2和2020年底的扛着疫情大热《拆弹》2、2021年硬核凭实力的《怒火重案》票房一路高歌猛进，最后荣登纯港片大陆票房第一名，但已经没有了轰动效应，也无法形成连续的态势，终归只是零敲碎打，2022年，已经记不得大陆电影院是否上映过港片了，翻看记录想起来看了一部《神探大战》口碑不错，票房一般。

说回来，这片子演员演技没问题，老戏骨许冠文、吴耀汉、太保这都是从港片的发迹和顶峰一路扛过来的，只是导演把这个片子拍的过于文艺，没有爆点，时长也过长了，国配不给力，粤语估计好看点，为了过审删减了一些吧，张兆辉、张文慈都在哪儿，刘洵老师戏份很少啊，还有鸣谢了陈惠敏先生，。新一代大陆观众对香港那段历史没兴趣，香港皇家警察、英式正步、绿军装、驻港英军、ICAC、女王照片、14K、新义安，对于那些没看过港片影碟的新一代观众都很陌生了，也许港片是该和大陆电影院说再见了，好久不见的粤语版不如不见吧。

《风再起时》是《踏血寻梅》后翁子光又一部自编自导的电影，着实是让人一通好等。

昨晚的影人专场交流，翁导提及自己在北京每个月都到资料馆来看电影，张口就是费里尼、安东尼奥尼，库斯图里卡…… 此人和此人的电影，自然不可小觑：）

翁子光是一个眼光挑剔的影迷，是一个心直口快的资深影评人，这似乎先天决定了他自己拍电影的话，就会是一个对自己要求特别高，“明知山有虎，偏向虎山行”的导演。

今天提起“情怀”，总让人不自觉提高警惕，毕竟俗话说“XX不够，情怀来凑”。

但是我想强调一下，在翁子光和《风再起时》这里，情怀是完全正向的赞许。《风再起时》一方面有他对香港深沉的爱，另一方面处处流露他对电影本身保有的热忱。

电影让我感受到一个导演怎么调动他自己所能调动的一切审美、记忆乃至是生命能量，掏心掏肺地、十分刻苦地以电影化的技巧去记录和诉说“我城”的历史和故事。

我已经很久没有看到像《风再起时》这样信息量爆棚，技巧与情怀也充斥银幕的香港电影了。找个条件好的大银幕看粤语版是第一选择。像昨晚的英皇IMAX银幕，真得超给影片加分。

好几年前导演曾经在采访里说：“徐克的《智取威虎山》太难拍了，我是拍不出来的。”《智取威虎山》那样上天下地的大片对当时只完成过《微交少女》《踏血寻梅》这样规格电影的翁导来说，确实是极大的挑战。

这次看完《风再起时》，我感觉翁导实打实地完成了一次作为导演的升级和破格。

这个故事时间跨度之大，人物线索之复杂，涉及历史事件之多，放眼近些年的华语影坛也实属罕见。叙事上绝大部分时间都是通过郭富城和梁朝伟两个人物的双重画外音交织向前推进，人物命运缠斗在一起，又要保证观众能跟上，配角个个有细节描写，翁子光扎实的剧力让他能够一手掌控全盘，相当了得。

技巧方面，色彩、画幅来回切换，香港半个多世纪的生活质感被一一复刻，甚至子弹与爱情、肉搏和歌舞都给他在一部电影里拍到了。相信作为导演的翁子光自己是相当过瘾的，作为观众也是看一幅烟火气十足的浮世绘一样，很爽的。

香港四大探长的传奇之前已经演绎过很多次，诠释过华人探长的香港男演员加一起不下二十位。郭富城、梁朝伟乃至谭耀文和杜鹃几位主演也是观众看了又看的面孔。但是在《风再起时》里，还真的就让翁子光又拍出了不一样的风采。梁朝伟弹琴、郭富城跳舞的那一段真的是帅呆了，那种做派和豪情是香港电影里传承下来的一种独有的味道。

这几位演员的脸真的是很能扛大特写，眼波流转，有范儿，耐看。再加上许冠文、刘洵、太保、金燕玲、谢君豪等多位实力派的加持，《风再起时》在阵容上回应了许多影史上的“黄金时代”，真的是给影迷的礼物，视觉的大餐。

当然翁子光的场景设计也是极其奏效的。比如他在对峙的时候加的那一道铁门、斗狠的时候摆的一桌麻将，双雄谈心的时候分享的一碗汤圆，诸如此类都是让电影活色生香的小技巧，聪明得很，值得二刷去再琢磨琢磨。

《风再起时》是翁子光的心血之作，我认为成片也绝对值得观众买上一张电影票。这种电影对从小看港片长大的人来说，是那种自带包浆的电影，是电影中的电影，一颗值得珍藏的记忆胶囊。

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）

《风再起时》，也是许冠文电影生涯的「风再起时」。

作为「冷面笑匠」，自九十年代减产后走到这部电影，许冠文其实早就不笑，不逗了，彻底剩了一副「冷面」，也才展示出他拥有令人惊叹的角色跨度与表演层次。

他演七十年代刚成立时的廉政公署主将李子超，从直接驳斥「礼尚往来」为「礼崩乐坏」，到影片最后，面对相互勾结、袒护的贪腐利益各方，平静但慷慨地作出一番演说，把对本土现状的痛心疾首以及满腹深情，融入到腔调里的暗涌中，成了电影点睛的华彩。

《风再起时》

可谓是，面冷，心热。

导演翁子光在接受「后浪电影」采访时说，那段话，重点不在于深度，在于概括性，而其实概括性本来并不需要，毕竟电影已有隐隐表达，但是许冠文的表演，没有办法抗拒，甚至没有办法评价。

许冠文是他父亲的第一位偶像，在他心里，这位演员承载着香港电影美好的回忆和想象，令人一想起就无比亲切。

《风再起时》

那亲切，哪怕不在香港，也有香港，或者说本土的、原生的亲切，即便之于香港以外的观众。

好比说他在台湾拍的电影《一路顺风》，导演钟孟宏就是他的影迷。

许冠文在片中饰演一位留在那边二十五年的香港人，以开出租车维持生计。车子很老，就跟主人一样，被生活与年月磨掉了光泽，那为了免遭客人嫌弃，老许就选择夜班，大灯一照，先把破败老态藏匿片刻，人被「骗」上车了，也不好意思下去。

是这样的草根状态，窘迫，困顿，比《风再起时》稍微多出的一些笑料，源自角色本身令人回想得起七八十年代升斗市民的狡黠、计较，以及更大层面的无奈、悲戚。

《一路顺风》

整体来看，即便不是完全脱离喜剧色彩的表演，也起码是在趋近。因此听他讲故事，就有这么一种感觉，哪怕再淡，再轻，一字一句都会掺着玻璃渣子，让人咽下去，连水都不带一口。

尤其是意外见证杀戮事件后，他在车尾箱惊魂未定地跟纳豆说起自己那天生日，带妻儿岳母去尝心心念念的好吃的小笼包，结果车子并不好停，等到终于赶去餐馆会合时，却得到两个女人的冷嘲热讽，非但没有给他打包，反而说要打车走。

「我是开计程车的嘛。」

《一路顺风》

不可置信的悲哀被艳俗的红绿灯光晃着，有了一些怪诞的况味。听他感谢纳豆，因为这经历让他决定了，今天要是还活着，明天就去吃小笼包，那到电影结尾，真的出现了小笼包，而故事也停在了恍然的那一刻，老许的故事，就格外地动人、感伤起来。

他像极了每个人难免秋凉时的自己，拼死拼活，每天带回家两百多块，赚不到，就再补贴上去，动作成了常规，但以为成了家，定了居，拥有的会越来越多，没想到正好相反，可此时此地，就连失意，都不知该往哪里失。

空空然的心境被他演绎出来，完全没有信服度方面的问题。在许冠文后期，即现下的职业生涯里，跳脱喜剧的表演，成就了另一种出色。

《一路顺风》

我们知道，许冠文最被认可的是喜剧，所谓「喜剧大师」，自然不是浪得虚名。只不过他之所以能演好喜剧，也跟他的喜剧风格有关，即他走的并非特别夸张的路线，甚至如今一反搞笑常态，板正、荒唐、皮笑肉不笑。他自己是觉得不搞笑的，但是观众笑了。

可笑完之后，就会叹息，会作痛，因为那些反差笑料背后，没有任何一个包袱是堪称「搞笑」的。不是效果设置不佳，而是那都戳着生活残酷的本质，也就是说，他几乎是在底层本身的痛苦上进行观察和表演，要用共鸣来换取一些突破寻常喜剧的豁口。

《一路顺风》

于是这么多年以来，我们习惯了从许冠文的表演，或者说，从他戏里戏外「难分真与假」的故事里，对照自己在凉薄现状里的位置。

如果说在拍戏阶段的早期，他抬高了香港喜剧甚至喜剧本身的标准，那么在后期，他已经可以游刃有余地用非喜剧，来呼应喜剧的本质。

而这悲剧性，可以数算到他捉襟见肘的童年。

全家福

一直到念大三，因为长期兼顾家庭补贴，学费实在交不起了，正巧那时候TVB开办，弟弟许冠杰就帮他牵了总经理科林·本德尔的线，对方给他六个月时间策划中学校际问答比赛，结果当天晚上，他就找了后来成为太太的同学郑洁英帮忙打字，第二天就提交了，换来六十年代末3000元的高薪，也得到了入行机会。

实际上，做演员，许冠文的父亲并不认同，因为觉得，那就是当「戏子佬」，接近于当妓女，是顶下作的。

所以哪怕被《欢乐今宵》赏识，做起了采访、翻译，许冠文对于参演当中颇感兴趣的趣剧，就很犹豫。但一直给节目想段子，很被称道，到头来，台内的梁淑仪就以涨工资为由，哄他跟许冠杰合作节目《双星报喜》。

火了一把过后，因为原定演员护照问题，李翰祥想找他顶替出演《大军阀》，说是他长相鬼马，不如剃头试试。许冠文是不答应的，觉得自己好歹是个知识分子，而且那时还算斯文靓仔，还得邵逸夫上来劝说，头发还能长，但机不可失，再问老妈，也这么说，这才有了银幕首秀。

《大军阀》

电影很成功，接着又有三部片约，但都是三级片，许冠文起初也不乐意，觉得一介书生，让人买票不是因为艺术，而是靠女人脱衣服，那还不如实实在在地去做龟公。

正巧，本来要捧许冠杰做当家小生的嘉禾，转投半路杀出的李小龙，许冠文于是找上他跟许冠英，成立许氏兄弟电影公司，跟嘉禾合作。

延续《双星报喜》模式，许冠文自编自导自演《鬼马双星》，加上之后的《半斤八两》《摩登保镖》等片，在1974年到1981年间，拿下香港年度票房冠军五次，打破华语电影票房记录三次，自己也成为香港首位金像影帝。

《鬼马双星》

回看这段传奇，哪怕当事人也有忍俊不禁的时候。

这也很「喜剧」，即事态发展，本身是拧巴的：亟需摆脱被金钱束缚的日子，就不得不先曲线救国，半推半就甚至委曲求全之后，又反而别有洞天，最终成就对照当年思虑，显出了命运本身的玩笑。

当中考量，充满彼时在时代巨变下平民格外把不住方向的彷徨，一切都是瞬息万变的，充满计较跟争抢。看他的代表作，正正写遍了打工仔的苦困，而他又不吝扮演刻薄老板、老大、老千，很能找对时代症候与民众痛点。

《半斤八两》

很多台词放到今日，也是犀利的、贴切的。譬如《鬼马双星》里说，「勤力就能发财么？你应该去看看乡村的牛。发财的人像木偶一样坐着，什么也不用做。」逐利大势下屡屡一针见血，直到如今香港票房总冠军《毒舌律师》，依旧在说这病态社会的不公不义。

这人心所向，多为故事里人情味的发酵。等到1990年，日本媒体趁着《鸡同鸭讲》推出，把他奉为「人情喜剧王」。饱尝人情冷暖的许冠文自然十分眷恋人情二字，得以滋养，也得以释怀。

《鸡同鸭讲》

表达人情，则不一定需要用喜剧，所以有《一路顺风》《风再起时》，但不管是什么电影，许冠文之所以是许冠文，就一定是要有人情的牵动。他钟情喜剧，原因在此，而他在后期，试着继续跟新主创碰撞出新火花，也是冲着人情在另一块土壤上的发芽。

那么，从与草根角色、生活对应的草根经历出发，打造出香港那时独一无二的市井喜剧，到后来是在别人喜剧里插科打诨，或走不那么香港喜剧的风格，成就曾与香港扣得很紧而渐渐具有更多放射性的代表符号，许冠文这一路，欢笑在表，悲悯在内，人情当头，针砭在后。

可以说，最伟大的笑匠，往往是最悲凉的凡人，多了那层旁人不敢直面的落魄，更有娱乐大家过后的巨大疲惫乃至空虚。这样的人来演正剧，往往格外痛悲。

许冠文在香港国际电影节上座谈

许冠文如此，吴孟达也是。周星驰是承接了喜剧天王的招牌，以无厘头招式开辟另一种以喜写悲的模式，而吴孟达在这段历程中，被喜剧黄金绿叶框定，直至离世前十几年，通过《人间·小团圆》《导火新闻线》等非喜剧中的表现，带来某种温良下更多一分的慈悲或疲沓。‍

后辈吴君如、郑中基这些同样靠喜剧被人赏识的演员，一旦走到正剧当中，也会有那种抹不掉的苍凉在，反而添色。特别是《金鸡》，可谓吴君如两种风格的交融与过渡，对照一出，多少也唱响了同类演员的境遇。

时代，或者说更易被分心的环境，未必能够再出一个许冠文，或者也不需要再出一个，那他与他们的淡出或转轨，则成了另一种「喜剧」，苦笑而不自怜的喜剧，更有当下港味，也更像你我的人生。

这一部让人不忍心打低分、但观感又格外纠葛的电影——《风再起时》。

上周六就兴致勃勃的看了点映，内心五味杂陈。比观感更加惨淡的是电影的票房，3.6%的排片，以及2%的票房占比让其前景黯淡，票务平台预测票房最多也就7500万（截稿前已经跌到了5千万）。

作为一部期待了5年的作品，拥有郭富城、梁朝伟两位影帝领衔的群星荟萃，以及个人比较喜欢但阔别银幕以及周文建，并对电影的故事，饶有兴致。

没错，5年了，严格意义上是5年半。

作为华语电影著名“钉子户”，该片是2017年下半年开拍，然后从导演翁子光的长文中得知，该片2016年就开始筹备，就是导演拍完《踏雪寻梅》之后。所以，该片跟《捉妖记2》《寒战2》差不多是同一时期的电影（比二者晚一年）

2018年3月就发布首支预告，然后一直折腾到现在。期间经历了删改、重剪、“因技术问题取消放映”等环节，究竟遭遇了那些问题，我们不得而知。

《风再起时》内地公映版时长为143分钟。翁子光说，该片2018年的粗剪版是5个小时，随后初剪版是3小时45分钟（225分钟）。

这个片长，跟赛尔乔·莱昂内《美国往事》的导演剪辑版（229分钟）类似，加之电影的故事和背景，从沦陷期开始讲起，故事横跨40年，算是体量相当大了。

可见翁子光野心很大，大概率想要依照后者，拍一部体量宏大的《香港往事》。

先别急着把锅甩给审查和删改，因为以电影如今呈现出来的风格，就算没有审查，那个225分钟的完整版面世，肯定要比如今的版本好看，但也不会达到《美国往事》那种级别，因为该片定位出现了问题。

都说该片是“写给香港往事的情诗”，但这个命题太大了，作为一部港片，想必无论是出品方还是导演，都没想好这封“电影情书”，究竟写成王家卫的形式，还是吴宇森的形式，或者二者都有。

该片不是传记电影，也不是反黑题材，而是一部非常拧巴的“枭雄片”。

起初《风再起时》立项的时候，我对电影的故事颇感好奇，因为都这个年代了，还在讲述这个都快包浆了的“四大探长”题材，不太理解这个已经被麦当雄、王晶等导演拍烂的故事，还有什么新意可以挖掘。

从《跛豪》《雷洛传》《四大探长》，再到《金钱帝国》《追龙》系列，都是一个故事。

唯一期望的是，以导演翁子光的水准和这个阵容体量，绝对不是拾人牙慧，可能导演翁子光要拍真正的传记或者年代史诗了，而不是“枭雄片”。

结果，《风再起时》依然是枭雄电影的拍法。

1991年麦当雄麦当杰兄弟的一部《跛豪》带动了香港导演拍摄枭雄电影的潮流，从形态和质感上讲，枭雄片跟传统港片差别较大，反倒是有些类似于西方黑帮电影，比如《疤面煞星》《情枭的黎明》《好家伙》这类作品。

但枭雄片又比西方黑帮电影显得“轻浮”一些，最大的区别在于放弃写实而突出娱乐，比如浪漫江湖的描写和大佬英雄的塑造，总体来说还是脱离不开香港电影“尽皆过火，尽是癫狂”那一套。

说白了，所谓枭雄片，其实就是“英雄片”的一种，与张彻的《独臂刀》、吴宇森的《英雄本色》这类电影本质上没有区别，都是充满江湖恩怨和兄弟情义的电影，只不过主角不是大侠或杀手，而是换成了黑帮巨头、或昔日贪污探长。

同样，枭雄片与传记电影的区别也在于此，因为虽有着真实角色和历史背景为原型，但整体上还是为了突出娱乐效果而将他们的故事传奇化、演义化。

大致上与《黄飞鸿》《叶问》这样的作品主旨类似，注重娱乐效果的同时，将英雄角色融在了宏大的历史背景中，增强电影的厚重质感，反而与传记色彩渐行渐远。

所以枭雄片基本上都没有采用真名，比如《跛豪》《雷洛传》的角色吴国豪、雷洛，对应的就是70年代黑白两道叱咤风云的吴锡豪和吕乐。

而《风再起时》，则是磊乐（吕乐）、南江（蓝刚）、严洪（颜雄）、肥B（韩森）这华人四大探长，意义非常明显，就是告你各位，人设虽然有着历史感，但都是假的，“如有雷同，纯属巧合”。

电影的问题就出在这里。

★你说电影是传记片吧，片子无论角色还是情节，都是浪漫主义江湖的风潮，这是枭雄片的做法。那些慢镜头的画面、角色面孔的特写，几乎都要把“浪漫、情怀”这几个字写脸上了。

那场枪战戏，磊乐给他个双枪和风衣，活脱小马哥了。南江也差一点回到《辣手神探》时期的江浪了。

★但你说它是枭雄片吧，翁子光明显是想要拍严肃史诗的，不会像王晶《追龙》那样放开手脚娱乐化，所以又束手束脚，导致该片全片欠缺高潮，要不是精美的画面和演员的表演，都撑不下去，我那场都有观众中途退场的。

你不能说导演眼高手低，片中磊乐和南江两个时代的呼应，他们小时候的故事与成年后的羁绊，能看出翁子光非常有想法，还有筒子楼之间那场枪战调度极佳。

而极其优秀的历史厚重的质感、镜头调度、乃至光影细节和演员表演，组合在一起，就变成PPT。

与其埋怨审查，倒不如把锅甩在电影公司和发行商上面，我感觉导演创作可能受到了出品方的干扰，这么大投资的电影肯定要为市场考虑，导致电影风格，一会儿王家卫，一会儿吴宇森。

PS，片中探长们最后都（依照现实）善终了，还不如当年《四大探长》玩得溜呢。以如今电影的定位和市场需求，该片从根上的就有问题了。

所以，骨子里面港片导演的风格以及习惯手法，加上对市场的期许，最终让《风再起时》成为一部想要走严谨历史史诗路线却又巴望着娱乐效果的混合体。

再加上想讲的内容太多，如今这个143分钟的版本，不是什么“香港往事”而是“两大探长情史往事”，主线剧情和年代背景几乎被掏空了，那些精致的情节和演员优秀的表演，换来的是弱化的情节和生硬的拼接，并欠缺高潮。

如果完整版有机会面世的话，那时候再说。

哪怕225分钟的足版确实存在，我认为该片也无法达到当年《跛豪》《上海皇帝之岁月风云+雄霸天下》系列的水准。

人家那才是定位明确，一开始就是要借用吴锡豪和杜月笙的名气打擦边球，时代背景里加入大量野史传说+原创内容，走精致娱乐路线并兼顾历史厚重感。

这些是昔日的港片娱乐本质，从而造就了独一无二的“枭雄片”。

如今《风再起时》这个样子，一声叹息，是香港电影在这个“新旧交替”了很长时间的时代，一度打算“换一种拍法”，但某些原因，还不得不重拾昔日娱乐本质的纠结产物。

最后说说演员吧，跳出电影，着重说两位，周文建与艾迪。

郭富城与梁朝伟自然都是顶级发挥，两位在片中分别有《雨中曲》和《钢琴师》的梗。

许冠文饰演的李子超出镜不多，但绝对神演技；片中俺最喜欢的角色，是谭耀文饰演的严洪。

★好久不见的周文建，公映版里没啥表现机会。

周文建是我特别喜欢的一位演员，因为身高马大的原因，早期老演一些反派或硬汉（《城市特警》《警察故事续集》），直到中期挖掘出了喜剧色彩，《孟波》《七月十四》里老演一些比较“萌”的角色。

其中他和王敏德主演的《月黑风高》，是俺最偏爱的冷门港片之一。

该片堪称爆笑版的“野兽刑警”，也该片喜欢上了周文健与李宗盛（周文建片中高唱《寂寞难耐》），成奎安在片中也奉献了生涯中最可爱演出：“骑车子快死的”（jesus christ）。

翁子光还真喜欢用久不出镜的老港星啊，除了周文建外，还有在本片里饰演南江父亲的艾迪。

★艾迪，被誉为“失踪影帝”，80年代初期很火，不但长得帅而且演得好，并凭借《边缘人》获得19届金马奖最佳男主角。

但之后艾迪跟电影公司（新艺城）闹矛盾，事业走下坡路，心高气傲的他一度拒绝出演《英雄本色2》（他说当年这件事挺后悔，并直言自己过去脾气太直，“不懂做人”）。

再后来他远赴台湾拍戏，但拍摄电视剧《猎鹰》的时候，他在从三层楼高的船上跳到码头的一场戏里，不慎跌断了双腿，从而宣布了演艺事业的结束。

退出演艺圈的艾迪一度被传经营男色酒吧，但实际上人家改行经商做国际贸易，早已发达并移居美国。翁子光拍《踏血寻梅》时，就把艾迪从美国“挖”回来，片中饰演郭富城的上司。

艾迪在访谈里说回港拍戏不是为了钱或重回演艺圈，而是孩子也大了，生活无聊，晚年找点乐趣。

本片除了艾迪继续参演外，还有《逃学威龙》里的“校长”陈国新、《古惑仔》里的“韩宾”尹扬明、吴耀汉等老港星。

“四大探长”原型人物大多众所周知，而谢君豪版的“跛豪”，堪称几个版本里最差的一位了，形象和气质都不符。

特别说一位，电影里有个配角——四大探长身边，何启南饰演那位组建足球队的警长曾世荣，原型就是曾志伟的老爸曾启荣。

PS，电影不推荐，但别说什么“港片已死，且看且珍惜”这些二极管话术了，公映版确实观感不佳，没什么可“珍惜”的。

而港片近期《还是觉得你最好》（饭戏攻心）《正义回廊》《毒舌律师》乃至《明日战记》都是如火如荼，明显有复苏的迹象，谁说“已死”？

但如果真想看的话，尽量选粤语版，国语版一般。其中给梁朝伟配音的竟然是祖峰，不是不好，有点别扭，尤其在是同期《无名》里梁先生还是自己原声的情况下。

对了，作为一部5年之前就杀青的电影，观众可以在一部新片里看到5年前的梁朝伟和郭富城。

《风再起时》是直接集结了五位影帝，让我们感受到了一个不一样的港片，而且所呈现出来的内容还是20世纪中叶的香港，但是所给我们呈现出来的却又与印象当中那种充满血腥的权力斗争不同，更多的是让我们看到了两个风云人物的成长，从一开始的兄弟结识到最后反目成仇的这一系列过程，都让我们看到了枭雄人物的成长，而在这一系列的经历过程当中又不乏缺失情怀所在，相信这样一部充满年代岁月感的港片，能够让大家对于香港是有更多的认识。 这部影片当中的画质和光影的运用把这种香港的史诗气质也是直接呈现在了我们面前，还原出了六七十年代香港的街道景区，服装搭配上也很有韵味，复古的浓郁气息也制作的刚刚好，这些质感的内容都值得我们去细细的品味，甚至能够让人直接感受到当时那个年代人物的真实感。音乐和画面的完美配合加上演员动情的出色，能够充分调动观众观影时的情绪，更是有一种别具一格的观看体验，风云香港时产生的风云人物给我们内心带来的触动也是非常的强烈，对于他们的成长更多的是佩服。